Velké zrcadlo
Karel Císař
Skutečná politizace umění nespočívá v pouhém ilustrování politických témat, neboť umění má svou vlastní politiku. „Paradox estetického režimu umění spočívá v tom, že umění politicky působí právě na základě odpojení estetické sféry – což neznamená prostě ,autonomii‘ uměleckého díla, neboť odpojenost tohoto okruhu zkušenosti jde v ruku v ruce se ztrátou kriteria rozlišování, co vlastně má být pokládáno za umění a co už se k němu nepočítá. Pro současné umění je charakteristický způsob, jakým se nespojitý vztah mezi estetickým odpojením a uměleckým nelišením stává formou a látkou umění. Znamená to, že jeho forma účinnosti pozůstává především ve smývání hranic, v přerozdělování vztahů mezi prostory a časy, mezi reálným a fiktivním a tak dále.“
Mezním případem takto pojaté politizace umění je instalace Jána Mančušky Velké zrcadlo z roku 2008. Vypjatě abstraktní dílo, které sestává z prázdné zrcadlové stěny, představuje nejzazší odklon od jakékoli ilustrace politických či společenských námětů. Mančuškovo dílo se přihlašuje k tradici formálně reduktivního umění. Tím, že se vzdává jakéhokoli zobrazení, je prázdné zrcadlo domyšlením avantgardního monochromu, který představuje logický závěr umění. Monochrom je na rozdíl od tradičně chápaného uměleckého díla bytostně demokratický, neboť se zbavuje své závislosti na funkci reprezentace a otevírá původně hierarchickou sféru tvůrčí činnosti každému člověku. Proto nutně musí stát na hranici umění. Sféru umění uzavírá v ikonoklastickém gestu tím, že se staví zpátky do pozice „před“ uměním. Prázdné zrcadlo tedy kriticky zkoumá povahu umění jako „již ne“ umění a zároveň jako „ještě ne“ umění. Proto nemá funkci vnějšího limitu, nýbrž vnitřního rytmu, který frázuje běh dějin umění. V průběhu 20. století se reduktivní tendence nejprve vynořují v dílech meziválečné avantgardy, vracejí se v pracích neo-avantgardy 60. a 70. let a znovu se objevují v současném umění.
Tak se zrcadlo jeví alespoň z pohledu čisté optičnosti jeho prázdného povrchu. Aby však zrcadlo bylo skutečným zrcadlem, jeho plocha nemůže být nikdy prázdná. Zrcadlem se totiž stává až ve chvíli, kdy se na něm odráží tělo, které před ním stojí. Teprve tehdy plní svou funkci, jež spočívá právě v zobrazování. Do plochy zrcadla je již vždy vepsána povaha každého uměleckého díla jakožto znázornění vnější reality. Podobně jako se v dějinách umění navrací formální redukce a mezní vyprázdnění, které odpovídají prázdnému zrcadlu, opětovně se v nich objevuje i motiv zrcadlení jako předchůdce všech zobrazivých tendencí, vrcholících vždy v tzv. malířství moderního života. Zde se tak děje v rytmu od Manetova obrazu Bar u Folies-Bergère z roku 1882 až k fotografickému obrazu Picture for Women od Jeffa Walla z roku 1979, tedy z těch období, která předcházejí a následují po ikonoklastických gestech prázdných zrcadel.
Mančuškovo dílo těží z obou těchto zdrojů. Se zobrazením se Ján Mančuška postupem času rozešel v čistě textových pracích, aby se k němu nyní vrátil v zatím posledních realizacích v médiích filmu a videa. Nejsilněji však v jeho díle rezonuje tradice, jež v sobě oba tyto zdroje spojuje. Touto tradicí jsou performativní tendence, které nejlépe zosobňuje dílo Dana Grahama Performer, Audience, Mirror z roku 1979. Graham v této akci před sedícími diváky nejprve popsal své chování a chování publika. Pak se otočil k zrcadlové stěně za zády a opět vylíčil své chování a reakce publika, tentokrát však, jak je viděl v zrcadlovém odrazu. Klíčové bylo pro umělce časové zpoždění, které se rozevírá mezi obrazem a jazykovým popisem. Systém reflexe je v této akci mnohonásobně zmnožen. Diváci nejprve reagují na chování umělce a jeho popis. Následně se předmětem jazykové reflexe stane sama tato jejich reakce. Když se Graham otočil zády k publiku směrem k zrcadlu, popis jeho vlastního chování byl pro diváky již dvakrát zprostředkovaný – jednou odrazem v zrcadle a podruhé jeho popisem. V této situaci se navíc Graham stává součástí publika, neboť on sám byl zarámovaný zrcadlovým obrazem. Podle umělcových slov se tato vizuální reflexe během akce proměňovala v reflexi mentální, která byla navíc sdílena publikem nikoli jako souborem jednotlivců, ale jako mnohohlavým kolektivem. Zrcadlo je podle Dana Grahama ztělesněním vědomí, které samo o sobě je zcela prázdné, neboť je zaplňováno výhradně předměty myšlení, které jsou od něj rozdílné.
Podobně je tomu i v případě Mančuškova díla, které celou situaci radikalizuje tím, že pro diváky vytváří pouhou scénu, aniž by je svazovalo scénářem, a ještě víc se tak přibližuje další Grahamově práci se zrcadlem Public Space/Two Audiences z roku 1976. Diváci, kteří k Mančuškově dílu přicházejí, jsou nejprve dotčeni asymetrií, jíž je v jindy souměrné budově dosaženo umístěním zrcadla. To zcela vyplňuje pohledovou zeď jednoho z protilehlých bočních křídel prvního patra budovy. Postavíme-li se do středu galerie, náš pohled směrem vpravo se po čase zarazí, zatímco pohled směrem vlevo se bude propadat do nekonečné hloubky virtuálního prostoru za povrchem zrcadla. Vložený optický element tak proměňuje distribuci prostoru uvnitř galerie. Výstavní instituce, která je tradičně chápána jako opora viditelnosti, se v Mančuškově díle sama stává předmětem pozorování. Přiblížení k zrcadlové stěně s sebou v druhém kroku nese zkušenost sebe-identifikace. K zrcadlu se nejprve neobracíme jako k obrazové ploše, nýbrž automaticky navazujeme oční kontakt s vlastním obrazem. Ve třetím kroku jsme schopni pozorovat sebe sama jako jiného – totiž jako svůj zrcadlový obraz. Teprve ve čtvrtém kroku můžeme přehlédnout povrch zrcadla jako obrazovou plochu, v níž jsme zahrnuti pouze jako část z ostatních. Tehdy si sebe uvědomujeme jako pouhou součást optického systému, v němž jsme nikoli pouze pozorujícím, ale zároveň i pozorovaným, a sebe sama začínáme konstruovat jako obraz pro druhé.
Bezprostřední dynamika zkušenosti s pohledem do Mančuškova Velkého zrcadla, v níž od sebe-identifikace přecházíme k odcizení a zase zpět, tak přesně odráží proměnu způsobů vnímání každého uměleckého díla. To bylo dlouho chápáno jako neutrální znázornění vnějšího světa, a teprve nověji bylo pochopeno jako nástroj moci, který tím, že dává vidět, zároveň předepisuje místo a postavení diváka. A právě z tohoto hlediska nachází svou pravou politiku. Plocha zrcadla nepředstavuje autonomní estetickou sféru, jako optický stroj však zůstává od okolního světa odpojena. Zároveň však zrcadlo nemůže být jednoduše identifikováno jako umělecké dílo, neboť je věcí mezi ostatními věcmi. Divák konfrontovaný se zrcadlem je vystaven situaci, v níž může experimentovat se svým vztahem ke světu i k ostatním lidem. Mančuškovo dílo se tak v českém umění hlásí k těm avantgardním a neo-avantgardním tradicím, které chtěly demokracii „tady a teď“, nikoli tu, která má teprve přijít. „Demokracie se nám jeví jako nedosažitelná budoucnost, pokud ji chápeme jako dokonalou státní formu nebo jako dokonalý stav rovnosti. To naprosto neodpovídá mému pojetí. Pro mě ono „ještě ne“ nemůže být odděleno od „už tady a teď“. Demokracie existuje pouze prostřednictvím svých vlastních skutků a prostřednictvím vláken společného života, které tyto skutky spřádají. Není „v principu nerealizovatelná“. Je to princip, který jsem už poznali jako propletený se svým protikladem a prosazující se v zápase proti němu. Horizont rovnosti není cosi, za čím bychom měli pochodovat vedeni vidinou nedosažitelné dokonalosti, nýbrž to, co připravuje scénu, umožňující naše myšlení a jednání.“
1 Christian Höller, Jacques Rancière, Entsorgung der Demokratie, Interview mit Jacques Rancière, Springerin 3/2007. Srv. česky: Nahlodávání demokracie, Labyrint Revue, 21-22/2007, s. 149-151.
2 Viz Benjamin Buchloh, The Primary Colors for the Second Time: A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde, October, Vol. 37, 1986, s. 41-52.
3 Viz Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, Yale University Press, London and New Haven, 2008.
4 Viz Dan Graham, Interview from the Early Show: Video from 1969 to 1979 a Chrissie Iles, You Are the Information: Dan Graham and Performance in: Benner Simpson, Chrissie Iles, (eds.), Dan Graham: Beyond, , MIT Press, 2009, s. 55-70 a 57-63.
5 Z tohoto hlediska se k Mančuškově práci připojuje instalace Dominika Langa Velké sklo z výstavy Vzpomínky na budoucnost v Galerii Václava Špály. Dvě identické místnosti suterénu galerie přehradil Lang skleněnou deskou tak, že divákům znemožnil přístup do druhé místnosti a bez dalšího zásahu prostor galerie proměnil v nedosažitelný exponát.
6 Viz Craig Owens, Representation, Appropriation and Power, in: týž, Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, University of California Press, 1992, s. 88-113. Srv. česky: Reprezentace, přivlastnění a moc, in: Ladislav Kesner, (ed.), Vizuální teorie, H&H 1997, s. 165-175.
7 Viz Karel Srp, Návody Jiřího Koláře, in: Vít Havránek, (ed.), Akce, slovo, pohyb, prostor, Galerie Hlavního města Prahy, 1999: „Na výstavě Depatesie dokonce Kolář vystavil zrcadlo, tedy udělal obdobný krok jako realizátoři Bazaru moderního umění (1923), ovšem s tím rozdílem, že pod něj nenapsal popisek „Váš portrét
8 Christian Holler, Jacques Ranciere, str. 151.